一、缘起

连日阴雨绵绵，困守在家，把过去买的旧碟片倒腾出来重新过目。

虽然偶一买碟，但集腋成裘，一不小心，电脑桌下已被碟片占领，成为食之无味、丢之可惜的鸡肋。

这些碟片大多是商店清舱时贪便宜卖来的，翻了翻，大部分没有拆封，有什么《公民凯恩》、《偷自行车的人》、《发条橘子》、赛珍珠《大地》、好莱坞版《十诫》，三教九流，五花八门，林林总总。

也有在盗版市场上买到的一些文革的片子，像什么《春苗》、《青松岭》以及部分样板戏。其中就有《金光大道》（上、中集）（《艳阳天》一直没有卖到，遗憾）。

雨天好看书，现在应该是好看碟了。于是终于看到了文革精品《金光大道》。

在国产片中，这个电影好长。一集都有两个小时，上、中两集就是近四个小时，耗尽了我半天的时间，花了我两天的功夫，才算看完。

不好意思，看完后，我竟然感动与激动不已。剔除影片中的部分夸张的动作表现，影片的总体气氛仍是难能可贵的朴质的，体现出的中国人的努力探索的历史遗痕，至少具有一种备档的意义，而其中透露出的虽蜻蜓点水般却至为宝贵的人性的因素，则使影片散发出一种人情的美好。

于是就想到文革美学。

有没有文革美学？

二、尴尬的文革研究现状：

于是就到网上找文革方面的材料。

看到一些资料，移录如下：

资料1：“‘文革在中国、文革学在国外’，这是许多中国学者不无感慨的政治现实。近年来国际上越来越多的学者开始关注20世纪中国的文化艺术，包括不同时期的大众文化。越来越多的海外华人批评家和历史学者也在运用新的方法探讨文革时期的文学艺术。大家都看到了抢救这些历史材料的迫切性和必要性。随着艺术市场的扩大，对文革时期艺术品及其图像的考鉴研究也日益深入细致，逐渐勾出了中国现代美术史整体中这一被忘却了的部分的轮廓。但是需要做的工作还很多，在不列颠哥伦比亚大学的这次展览只是中专出了很有意义的一步。（本文摘自《典藏今艺术》）”

资料2：“研究“文革学”的洋人以美国最多，无论资料与学术水准，都堪称海外文革研究的中心。这些美国人几乎在文革一开始，即以极大兴趣投入了研究。美籍韩裔学者李鸿永在一九七八年即出版了有关广州文革的专著，其研究的深入与细致，连国内的学者也为之折服。七十年代，南加州大学的罗森为了撰写《广州红卫兵的派性与文革》，采访了一千个当时到香港的广州人，掌握的数据包括各种家庭出身的学生在红卫兵中的比例。美籍华裔学者陈佩华通过个案调查收集口述材料，撰写了另一部红卫兵研究专著——《毛的孩子们》。从七十年代在台湾研究中国近代史的美国学者，到八十年代研究文革学的美国学者，或者都在其研究——寻找中国百年历史变迁规律的范畴之内。”

相比之下，文革在国内的描述中仍是千篇一律、众口一词的。

三、文革有没有美学？

这是美学学者研究的课题。

如果说暴力都能产生美学的话，那么，美学的内涵实际上已经被表述为一种具有共同审美特征的流派，一种趋向。

正像负增长也被作为一种增长率的概念一样，审美在进行自我的主观发言的时候，也意味着把审丑作为自己所注目的一个必然的领域。即使抛开美与丑这一个纯粹主观上产生的判断，至少审美应该有权利、有资格对具有相同特征的文化现象进行观望、观察与观看。

正是在这样的对概念的最通融的宽容的前提下，“文革美学”这样的概念表述就无法让我们视而不见。

文革期间的连环画成为收藏新品，文革邮票一直是收藏的热门，文革油画的拍卖也时常掀起波澜，而文革的音乐借助前几年的“红太阳”系列，风靡全国，“收租院”的雕塑在国内遭受到灭顶之灾的批判，却在国外以复制品的形式引起轰动。

在这种对文革意向的阵发性、返祖性的回放中，难道仅仅是文革作为一个历史概念被人们所追踪吗？在这里有没有一种纯粹的剔除了政治因子的美学因素，成为人们热衷于其中的引擎呢？

在当年的“红太阳”的文革歌曲联唱中，难道引起全国人民痴迷的就没有旋律中的美学成份吗？

样板戏中提出的“三突出”概念是否是一条放之五湖四海而皆成立的美学原则？看看好莱坞电影中的那些所谓超人的英雄，谁不是在特殊环境下一块优秀的好钢？谁不是在众人皆醉唯我独醒的状况中，显示出顶天立地的大英雄？那些拯危救难的好莱坞林林总总的英雄们、或者我们缩小范围就以007为例吧，整个电影中哪一处没有突出这个英雄人物的与众不同呢？

实际上，在“文革”艺术作品总是出其不意地袭击到当代的文化空间里的时候，由于先验地否定文革美学的独立存在，最后往往使某些人士陷入某种尴尬，往往把文革艺术品的借尸还魂看成是一种文革情结的喷发。

正像当年说“红太阳”音乐的横空出世、席卷全国是一种文革情结的再次返祖一样，最终显示出是一种可笑的对流行文化的错误判断。在那次影响最为广大的全面的对文革艺术作品的怀旧潮流中，实际上里边的文革政治因素已经被消释为零，而放大了文革艺术品中的可以与现代人们的情感趋向相与时俱进、相同步且可以接受的真诚、温馨、亲切的成份。也就是说，人们欣赏的是文革艺术作品中的独立于政治之外的美学成份。

文革艺术作品总是在特定的情境下，重新闯入人们的视线，我们难以回避它存在着独特的自成体系的美学风格。文革至今，已经三十余年，我们应该有足够的理智与冷静，去解析它为什么仍然一而再、再而三地用它们的鲜明的特色，给我们一个不同的美学刺激。我们可以像鸵鸟一般地拒绝对它的承认，但从现实的角度，显然这是一种可笑的极其软弱的自欺欺人的行为。

有人必然要提到文革期间的混乱、血腥、丑陋、人性恶的释放等丑恶因素。我想，这一切丑恶的暴力因素显然不是文革艺术作品中所倡导的主题。出现这种一系列的对人性的践踏的丑恶的现象，是当时社会呈现出无政府状态而激发出的一种人性恶的彻底暴露，正是鲁迅先生用他的如橼之笔前无古人地揭示出中国历史就是人吃人的实质的现代重演。没有任何一部文革艺术作品是倡导这种人吃人的中国人的社会规律的，出现这种当年的主流艺术作品的主体基调与社会中人性恶的泛滥的强烈反差与对立，只能说明艺术作品的教化功能的无奈、无力与无能，而因此把历史上发生的所有血腥与暴力等同为艺术作品的本质特点，无疑就像文革期间所流行的“用文学进行反革命”的概念一样，再次让一个政治年代的艺术作品，受到一种不公正的待遇。

为了便于我们叙述的方便，我们姑且承认有一个存在的文革美学，值得注意的是，这种美学倾向还在世界电影史上产生影响。众所周知的世界级名导戈达尔也参加了法国受中国文革很大影响而爆发的“1968年五月风暴”。在这一红色风暴中，法国文化界就中国式的共产主义进行讨论与对话，支持文革大革命。他们身穿绿军装，手拿红宝书。在现今的小资派的电影观摩者的心目中，戈达尔无疑是一个名牌导演，其实，戈达尔的行为更像是一个被中国红卫兵鼓动的激进的革命文艺工作者。五月风暴后，这位老戈兄提出一套“电影革命的理论”，提出了“为了摄制革命的电影，首先应对电影进行革命”的口号，认为革命的电影应同资产阶级的艺术观念彻底决裂，并且付诸于实践，拍了许多战斗电影，如《东风》、《真理》、《直到胜利》、《弗拉基米和罗莎》等等。用《中国大百科全书电影卷》的介绍说：这些极左的影片更加抽象、晦涩。

因此，我们觉得有必要抛开政治的偏见，提取文革中的艺术作品的共性成份，承认它具有一个共同的内质，视之为一个独立的流派，信奉的是同样的美学主张，姑且称之为“文革美学。”

下面，我们将从《金光大道》这部电影来具体看看“文革美学”的一些微观成份。当然，咱这不是论文，只是一点随感而已，加之本人对文革电影无法全部找到，也缺乏深入的、系统的研究，更没有亲身参与文革的体验，仅是管中窥豹，一孔之见吧，也希望给国内的文革文艺学的提供一个可以参照的视角。


四、关于作者浩然

对于浩然的认识我是从《西沙儿女》开始的。

可能那时还是小学，班上的同学带着一打废纸，没头没尾，随撕随扔。上课开小差，就把同学那本撕毁的书拿来看了，看到描写打越南人，捉到越南一俘虏，我民兵在他的手上写字，作为凭据，让他回去好交差，一下子就被这个情节吸引住了。就找这个小说，回家问父亲，问出是《西沙儿女》。但当时这个小说已经被作为毒草了，图书馆是找不到的，于是，就跑旧书摊，居然真找到了。这本书，有两种不同的开本，我找到的是一个小开本，后来还看到大开本，印刷纸张要好于小开本的。

我居然被这个书吸引住了。小说是以一种诗意一样的语言，描写了南海的神奇的风景和猎奇般的地域特点，前半部分是解放前打击日本鬼子、保卫西沙的故事，下半部分是描写打击南越军队的故事。后来，我一直想弄明白，这个小说为什么是毒草，官方的书上解释的大意是说，这里边把一位女性阿宝作为女主角，影射着对江青的拍马屁，小说中在写到对人物产生精神影响的一首诗的时候，用了毛泽东的“天生一个仙人洞”的诗，而这首诗是送给江青的。

除此之外，我看不出这个小说中有什么恶毒的成份。也许至目前为止，它也是唯一一部表现对我国最南端疆域生活的一部小说。它把南海的奇特的自然现象，有机地融入到历史的变迁和人物命运的走向上来，使其对儿童来说，就像《鲁宾逊漂流记》那样，带着一种强大的诱惑的成份。

从后来的阅读体验来看，这个小说也是浩然小说中最洋气的一部。他抛开了过去农村小说中的土气甚至说政治气太浓的特点，而在这个小说里玩了艺术一把，用散文诗体的风格，弱化了现实性的描绘，而采用了一种飘渺的写意式的笔触，展现了一幅轻灵的中国南疆保卫史的暄丽的杨柳青年画。

我不知道这个小说将来在文学史上的地位如何，但它的唯一性是值得重视的。它涉入到一个中国文学从没有涉足过的地域，真实地记录了上世纪七十年代中国南海上发生的那一场不亚于八十年代初期南疆战事那般壮烈的风云，而它对中国领土的界碑式的肯定，使这个小说即使在政治上可能犯有某种错误，但它的如同文天祥、岳飞是否是民族英雄的讨论的答案一样的铁定的事实，都使它在主导方向是应该被中国文学史所记取的。

后来，基本在旧书市场上看到浩然的书，就买。居然凑全了《艳阳天》三卷，《金光大道》前二卷。《金光大道》第一卷缺少好的品相，磨损严重，我勉强用了几本的旧书，才找到了一份全本。后来华龄出版社出版浩然长篇小说文库，重新出版了《金光大道》全部，当时一直惦记着要买一套，但慑于当时上学时的拮据，一直没有买成，后来没多久，突然间发现这一套书不翼而飞，跑了所有的书店都看不到任何一点影子，出差时，也时常到书店里找找这本书，但似乎它们约好了突然失踪似的，再也没有见过。不知道是卖光了呢，还是被雪藏了呢？总感到奇怪，这样的书，不会这么热销吧。

倒是华龄版的浩然的小说文库的其它品种如《迷阵》，经常在半价书市上见到，我只好凑合着买回来了。

五、关于小说《金光大道》

在看电影之前，我看过《金光大道》，说实话，阅读的趣味明显低于《西沙儿女》。

在痛苦的阅读中，我只能称之为这是一部奇书。

一个用稿纸写作的上个世纪的作家，居然有耐力、有激情、有冲动，写出这样一部长篇的农村小说，在中国历史上实在是一种奇迹，正如作者浩然自己所说的那样。这样的小说对于中国文学畸形不发达的国家来说，实在是一种不可多得的奇迹。

中国的文学从鲁迅的《狂人日记》开始，才真正地实现了与世界文学内质上的接轨。当然，你可以说，中国有《红楼梦》，但是那个小说里边有没有一点现代人感情？有没有一点对人物心理的深刻揭示？直至多少年后，巴金在小说《家》中的卷首说出“青春是美好的”这一幼稚的判断，还被作为经典佳句被人传诵。在中国文学刚刚迈出瘦弱的步伐的时候，托尔斯泰、巴尔扎克、雨果等一大批外国作家，却已经写就卷轶浩繁的作品，表现了广阔的社会、鲜活的思想与深刻的人性沟壑，这些作品对社会的描摹与刻划，即使在相隔二个世纪的今天，我们依然可以在那些遥远的文字中触摸到一颗活着的灵魂与相通的思想情境。

在中国的文学中，看不到真正的低层的人民，看不到对下里巴人的生活的真实写照，那种下层人民的相互怜悯、相互关爱的真挚情感，由于汉语言的高高在上的特质，还无法被记录在案，使中国文学中充斥着大量的贵族绅士无病呻吟的垃圾。当今天书店里一排排地陈列着的中国百部古典文学名著的时候，你甚至提升不起一起购买的欲望，在那种几乎完全是克隆才子佳人千篇一律模式的所谓小说中，你看到的是一样的没有现代人物感情的男女，看到的是低劣的故事大于思想的刻划的乏味情节，特别是其中的霉变的主题意旨，就像你必须让自己整天泡在三寸金莲的博物馆里而受不了臭气熏天的步步相逼，最终你不得不突围而走。在最近一部的古典小说《孽海花》中，你根本感受不到早已出现的托尔斯泰、雨果小说中的那种美好的人文之气，依旧是一股俗不可耐的旧式的对女人的白描式的皮囊表相。中国人的内心世界就像被囚禁着地心深处，似乎一直等到鲁迅喊出“救救孩子”的那一声惊雷裂帛般的呐喊才会爆发出来。

把《金光大道》放在遍地狼籍的垃圾文学群落里，我们实在感到这样的文学的石破天惊的意义。仅就公开出版且当年广为流传的前二卷小说中，作者以一种上识天时、下穷人事的气魄，细腻、细致地刻划了乡土农村的各种人等。

浩然小说采取了中国传统的白描叙事笔法，以对话展开故事的进展，杂以谨慎的心理议论，淋漓地绘制出农村一幅幅有血有肉的风俗画片断。

如果说王朔运用了口语化的叙事方式，那么，浩然同样是一个用口语代替文学叙事的作家。这样叙事方式的基础，就是作者对大量农村口语的熟稔掌握。这突出表现在浩然除了对人物对话进行了生动的口语还原外，还在对小说的主体叙事部分，也采取了口语化的表述，这使得浩然的这种政治化小说，最大限度地抛弃了现行政治的说教与鹦鹉学舌的笨拙，这一点显示出浩然与同时期的任何一部此类的政治图解小说相比都来得更加生动，也最缺少政治帮闲的丑恶面孔。

不仅在语言上，而且在人物的心理上，浩然完全把他的乡村奉为中国的中心，所以，他笔下的农村舞台几乎成为尺幅千里、人情练达的最美好的境地。他的乡村浓缩了中国人情最美好的结晶，聚集着最优秀的精英，密布着一个社会据以成立的各种富有特色的人物，在作者展开的一幅幅画卷中，可以对应地读解到任何一个大千社会里杂色人等，这使得浩然的乡村成为一个具有跨越时空价值的中国社会的标准范本。我想，这正是浩然的小说历久弥新、且永远散发出艺术感染力的原因。

浩然的乡村叙事笔法以及乡村视角，奠定了他的小说成为最伟大事件、最优秀人物的聚集所，所以，他小说中的乡村具有一种强大的感召力与号召力，使人物最大限度地摒弃了农村小说中通常具有的对农村悲天悯人的情怀。在浩然的文学视野中，农村是世界的舞台中心，而小说中涉及的城市生活，永远不具备对农村人物的任何吸引力。这一点，如果我们比较柳青的《创业史》就可以鲜明地看出与浩然的迥异来。柳青的叙事语言完全是一种知识分子的书面语，他所描写的农村，始终受到城市生活的挟迫与压力，他书中的人物，一个典型的选择就是如何应对城市生活的诱惑。像《创业史》中的梁生宝的恋人改霞根本不具备浩然笔下农村姑娘的那种安居乐业、以农村为最终选择的坦然与命定，而是始终徘徊在鄙视农村生活而向往城市生活的那种与小说主题相违背的忧伤与痛苦中，这种忧伤与痛苦也鲜明地通过小说，传达给读者，使人感受到作者笔下的农村所无法拥有收敛其农村优秀人才的磁力。

实际上，离开了浩然的文学作品，农村生活在作家的笔下，往往是被抛弃了的对象。这种典型的选择的艰难，以路遥的《人生》最有代表性。在他的小说中，城市生活欺压在农村生活之上，小说中的高加林在农村姑娘与城市姑娘的摇摆不定的痛苦抉择中，始终把农村作为一个丢弃的目标。

而在这样的同时期有《创业史》、后有《人生》这样的始终悲悯地注视农村的文学理念的情况下，我们来看看浩然执着地把农村生活与农民视野作为他小说天经地义的圣经，就可以看出这种理念，在中国的文学史上既没有先例，也缺乏后来的承继者。你可以说这种主题与立意是一种陈腐与落后的表示，但几千年来从来没有进入过文学的视野、且从未占据过文学表述的主体的农民，第一次在浩然的小说中，以一种勿庸置疑的坚定与强硬得到表现，这是这样小说的一个拍案惊奇之处。

通常意义上农村小说中的青年人往往是背叛农村的主导力量，上面我们举例有《创业史》中的改霞与《人生》中的高加林。而青年人中，尤以农村姑娘的选择更能反映出乡村的价位所在。而浩然笔下的姑娘们，始终把她们的爱情奉献农村社会中的最优秀的人物，始终以简单的直率的心理爱惜着农村的氛围。他小说中的姑娘最少城市人观看农村人的小芳情结，最少那种贾宝玉看到袭人的表妹们身在山野居然也靓丽可人的虚伪怜悯，他把小说中的女孩被描写成在乡村中得到最青春的美好表现，这在《艳阳天》的焦淑红与肖长春的爱情中，得到了最深刻的揭示。在《金光大道》中，浩然也以不经意的笔触，表现了乡村女孩周丽平、巧桂等美好的农村姑娘形象，他们丝毫没有经受到城市生活的诱惑，其中周丽平在鞋厂里作为临时工的身份，还有勇气、胆略与不法奸商作坚决的斗争，这样的农村女孩，她把她的心灵归宿与砝码始终放在乡村的价值准则这一边。

浩然的这种中国历史上首次以农村的视野作为文学立论的主调的样式，在某种程度上讲，是一个时代精神的折射。在同时期的《五朵金花》、《刘三姐》等流行样式的影片中，我们都可以看到一种以乡村精神作为主旨的人文关怀，《五朵金花》里的城里采风的艺术家们，成为乡村爱情的观望与赞誉的局外人，他们根本无法插入到乡村爱情的进程。《刘三姐》中的女歌手的爱情始终在乡村里的同村的男青年二牛身上，得到回报，而那些贵族绅士企图对她的占有，在乡村精神的强大的正气面前，显得是如此的猥琐与狼狈。这是浩然时代的一种集体精神。

值得注意的是，中国文学在进入到仅仅与浩然的文学作品相隔二十多年后的今天，艺术作品的主旨却发生了耐人寻味的悄然的嬗变。在《白鹿原》中，地主的生活方式被作为乡村温馨的一种典范，而低贱的长工再也不会在自己的同类中找到爱情的共鸣，而把觊觎的目光瞄准向地主家的女人。这种逆反地对农村生活的鄙视转而悲悯地站在上层贵族的层面，揭示农村低贱人士掠取女人、财物，在《大鸿米店》中得到了最集中的反映。从某种程度上讲，优秀的品质在文学作品中已经从浩然时代的农民层次，转移到过去的高贵阶层。对义和团的视角的转变、对农民的鄙视转而对地主的同情，都深刻地反映出一个时代的立场的位移。从这个角度上讲，浩然对农民视角的张扬，反应出中国文学所能达到的一个对农民进行划时代首肯的最高极限。正是在这里，构成了浩然作品的“奇”字来。

中国文学多年来深受其害的政治因素，可能使浩然当年获得了某种益处，但同时，这种政治的戕害，也使浩然作品中的值得珍视的农民视角昙花一现地被忽略了。毕竟相对于中国异常空白的平民文化的尴尬，浩然起到了填补盲点的作用。不管农民视角是否被这个时代重视与否，毕竟在中国文学史上曾经有人真诚地记载过农民们的思考、情趣与生存的天地。这一点，将是浩然在中国文学史永远不曾泯灭的价值。

六、关于电影《金光大道》。

电影《金光大道》上集，改编自当年出版的小说前二部。中集，改编自当年没有出版的第三部。可以说它是电影比正式出版的小说早半拍的一部电影。

上集集中表现了从互助组到合作社的发展历程。下集则反映了是否是走投机倒把的资本主义道路的问题。上中集之间，还是有着明显的故事区别的。因为上集结束，合作社成立，是否单干已经没有再争论的必要，所以中集把走什么样的道路摆上了位置。

影片是通过人物之间的抉择来体现它所图解的历史的必然的。它的基本构架，就是它所设置的人物，经过痛苦的实践与血泪的教训，选择了影片中所确定的金光大道——也就是合作化的道路。

在上集中，影片中通过高大泉的弟弟高二林分家、刘祥作为困难户的代表而坚定地走向互助组，以及刘万单干致使妻子死亡等一系列鲜明的对比，来表现了互助组的优越性。

这一模式，在中集中继续得到强化。中集中已经解决了高二林的回到正确道路上的问题，着重表现了一个叫秦文吉的农民，走资本主义道路所带来的离婚、失事等困境，以此来阐明走正确道路的必然性。

影片所设置的事例，呈现出一种强烈的对比效应，把两种不同道路的两类人的结果强烈地摆放在一起，以此来不言而喻地阐明影片的主题。

影片镜头朴质，但也不乏技巧。在段落之间的跳跃与省略之间产生巨大的弹性与空间，使影片呈现出一种明快的节奏，着重把握住主线，松弛相间，收放自如。电影对浩然的冗长的不厌其烦的描写，进行了大刀阔斧的改编，把中心细节提炼出来，组织成可视的画面。

正像中国的红楼梦中所习惯对人物姓名进行隐射一样，《金光大道》中的人物也带有这种机械的影射的特征。如高大泉几乎成为文革作品“高大全”的代名词，影片中的反革命分子“范克明”就是反革命的谐音，沈记掌柜“沈义仁”无疑就是生意人的代名词。

高大泉的这一形象，影片塑造得颇有光彩。从某种程度上讲，他是一个三突出的典型，但小说仍至电影，在突出他的高大形象的同时，仍然没有脱离一个普通的中国人的喜怒哀乐。

“三突出”这一概念的是非功过，自然有历史去裁定，但它作为一个艺术的概念，是否就没有一点现实的意义？这我们在上面阐述过。

影片在塑造高大泉的形象时，始终把他融汇于乡土环境，反映了他的高瞻远瞩的动机都是帮助乡亲们如何克服困难，过上幸福的日子，这一定调，就把这个人物完全纳入到人性化的塑造动机里来。

看到有人说高大泉这个角色没有特点，没有个性，其实，这并不能反映电影实际上形成的最终效果。影片通过一系列精练的细节，反映了这一人物的关爱乡民、作风正派、挺身而出的高贵品质。如他把自己家的粮食帮助穷困断粮的刘祥，帮助刘万干活，危急关头托住倾复的大车，以及跳进急流抢救落水的乡民，这一切，都使他的出现，给人一种异常光彩的感觉。这也是我们在好莱坞类型电影中经常接触到的振臂一呼、应者云集、拯救世界的那种超人的英雄形象。

在嘲弄文革影视作品的文章中，往往不能切中要害地任意上纲上线，如最常见的评论，就是说什么龙江颂的江水英看不到丈夫，海港中的女主角似乎单身一人，红色娘子军没有爱情描写等等，实际上，一部电影是否都有必要把家庭纳入到故事中来？与红色娘子军中没有爱情的空白相比，现今的一些军事题材影片无一不是在电影漾入爱情的作料，像《DA师》等电视剧中，都把粉红色的爱情作为绿色军营里一抹浪漫的红晕，最后却深受观众的诟病。没有爱情的军事片是否就不能塑造出人物，是否就没有吸引人观看的看点？我想是否定的，在美国电视剧《兄弟连》中，我们几乎看不到一个完整的女性形象，都是清一色的纯粹的美国大兵，但却深深地吸引了中国观众的视线，几乎无一例外地得到了中国观众的好评，我想，粉红女郎的加盟，并不是电影人物关系合理性的必要条件，也不是吸引观众的眼睛的不可或缺的调料。

因此，略去爱情的松散与冗长，而把主要精力放在人物的主要行动中，并不一定影响一部艺术作品的精神品位。

影片中，高大泉与妻子的那种没有溢于言表的恩爱之情，还是通过有限的镜头，得到了最东方化的表现。在文革期间，能如此点到为止而又恰到好处地表现出这种夫妻的人伦亲情，实在令人感到是一种奇迹。这种爱情符合东方人的收敛特点。如高大泉夜里到地里干活，影片在音乐声中，表现了由王馥荔扮演的妻子突然出现在车子后边施以援手，然后在两人深情地相视而笑的镜头上，把那种相濡以沫的情愫得到了非常美好地表现。

在高大泉的劳作的过程上，他的儿子小龙的天真可爱的表现，可以让人深刻地体味到他身上的父子情深的所在。这种情在影片中的画龙点睛的寥寥几个镜头的交待中，给人以深刻的印象，根本看不出这是一部具有某种政治图解的电影。人物永远是电影成败的关键，它承载的主题可能事过境迁，失去了讨论合理性的必要，但它留下的人物形象，将超越政治的是与非，而带有永恒的感染人的价值。

在影片上集中的一个劳作的镜头中，影片中一个表现小龙跟着大人后边，非常懂事地把种子用手埋入泥土的镜头就给人一种惊鸿一瞥的震撼感。在这里，体现出一种对乡土劳动的热爱之情，对土地的热爱之情，以及一个农民的后代那种受上辈人感染的对于土地养家糊口的渴望之情。这一切，都被影片深情地表达出来了。

在影片中，我们还可以感受到高大泉那种人格魅力所产生的巨大的影响。作为反面角色代表的张金发虽然是高大泉的斗争对象，但高对张金发的女儿巧桂却是关怀备至，和颜悦色，非常具有人情的美好。在中集中，他们一行运粮进镇，表现高大泉关心巧桂的那一节非常有意思。高大泉拉上巧桂，问她：“冷不冷。”“不冷。”“不冷怎么打哆嗦。”“哆嗦也不冷。”把孩子气的小女孩的性格表现得淋漓尽致，而同时作为长辈的高大泉的幽默宽广的性格也得到了涉笔成趣的揭示。

在《金光大道》中，我们看到了最少限度的虚假，影片的时代的做旧气氛，基本让人觉得这是上世纪五十年代的事情，而与此相反的是，近期拍摄一些建国前后的影视作品中，人物浓装艳抹，虚假造作，与影片中的那种朴质的场面几乎不能相差好几个档次。

因此，这个电影毕竟记录了历史上中国人曾经有过的思考与努力，记录了在大背景下的农民们为了一个目标而作出的艰辛的拼搏，它所体现出的细节中的人情的美好，是不应该随着某种政治概念化的弊端而被掩没。我们应该尊重上一辈人所作出的努力，以及艺术家们为了这种精神而付出的真诚。

七、电影的导演

影片的上集导演是林农与孙羽。下集是孙羽。

林农曾经导演过《兵临城下》、《甲午风云》，孙羽在这之后导演过《人到中年》、《丫丫》等影片。

影片的镜头调度相当娴熟，注重运用特写，切换快捷，基本没有冷场的镜头。其成熟的水准比七十年代后的电影要高出许多。有一度时期，内线电视上放映了七、八十年代的电影，其实有一部可能叫《元帅与士兵》，表现贺龙关心运动员的故事，人物动作呆板，完全可以看出一个个镜头拼揍起来的生硬感。七、八十年代是中国电影全面滑坡的时候，到九十年代就积习难返，令观众弃之如弊履了。

影片还根据农村片的特点，在里边增加了几场小噱头，为影片增添了几分轻松幽默的成份。如秦富与刘祥签订合同准备买房里，这时高大泉进来，秦富跑到窗户上观看，一抬头，撞到额头，作痛苦捂头状，令人发笑。这一切在小说中是没有这个撞头的情节的，完全是根据电影的故事的需要，而设置了这么一个小动作。

还有刘万痛恨秦富的自私行为，一拳把他打倒，倒在水田里，也令人感到滑稽可笑。

秦富的儿子文庆与嫂子联手顶撞他，秦富举棒欲打，但叔嫂不相让，秦富无奈，只好叫老婆应声虫出来，命令胆小怕事的老婆：“你给我打。”把一个权威日益丧失却还死要面子的农民表现得入木三分，活灵活现。

影片中还罕见地表现了开夫妻之间的玩笑。影片中，高大泉与妻子手拉在一起，突然进来的朱铁汉开玩笑地说道：“行握手礼了。”这也许是那个时代最涉及到男女之间荤话的玩笑了吧。

刚刚看到《电影艺术》第四期上有《金光大道》编剧肖伊宪写的一篇文章，他在文章中提出了“工农兵”电影的概念，并且把这一概念与张艺谋为代表的第五代电影作为中国电影的一个阶段，反映了这个老编剧对他从事电影时代的一种别有用心的肯定。此为题外话，不多讲。


附：《金光大道》资料（摘自银海网）：

1、概况：

影片分上、中集。出品公司：长春电影制片厂，上集出品年代：1975；下集：1976年。

2、演职员列表

（上集）

导演：林农、孙羽
编剧：集体
摄影：孟宪弟
美工：刘金乃、金伯豪
作曲：张棣昌
演奏：长影乐团
指挥：尹升山
张国民（饰高大泉）
王馥荔（饰吕瑞芬）
浦克（饰周忠）
宋晓英（饰钱彩凤）
杨守林（饰邓久宽）
梁音（饰周士勤）
王德顺（饰田雨）
马精武（饰张金发）
张柏林（饰范克明）
朱德承（饰朱铁汉）
谷子（饰刘祥）
苗壮（饰高二林）
潘德民（饰秦富）
韩国贤（饰刘万）
刘衍利（饰秦文庆）
王天鹏（饰王友清）
许忠全（饰冯少怀）

（中集）

导演：孙羽
编剧：集体、肖伊宪执笔
原著：浩然
摄影：孟宪弟
美工：刘金乃
作曲：高凤
演奏：长影乐团
指挥：尹升山
歌词：乔羽
独唱：胡松华

（上集中未出现的演员表）
沙景昌（饰秦文吉）
刘虹（饰巧桂）
葛存壮（饰谷新民）
潘淑兰（饰赵玉娥）
哈志华（饰苏贵俭）
任伟民（饰沈义仁）
吴必克（饰“滚刀肉”）

3、故事

上集：土改后，芳草地的翻身农民在高大泉的领导下，在与区委书记王友清、村长张金发推行的“发家致富”路线和漏划富农冯少怀的斗争中，成立了天门区第一个互助组。为了搞垮这个互助组，冯少怀利用高大泉的弟弟高二林和彩凤的婚事，煽动二林和哥嫂分家，暗藏的反革命范克明和张金发又利用区里发给高大泉互助组贷款这件事，造谣、挑动周世勤吵闹。高大泉主动让出贷款，帮助周世勤等几户贫农又办起了一个互助组。敌人一计不成又施一计，范克明利用高大泉互助组缺粮之机，挑拨张金发卖车向高大泉要粮；冯少怀又以借粮要挟贫农刘祥卖地。高大泉发动组员筹粮买车和帮助刘祥克服困难，有力地回击了阶级敌人的进攻。党中央关于农业生产互助合作的决议（草案）下达以后，张金发在范克明的策划下成立了假互助组，他只顾个人外出拉车挣钱，对组员的地则不闻不问，致使刘万的妻子产后四天带病锄地，淋雨惨死；致使高二林跟随冯少怀外出拉车，病倒路上，险些丧命……。高大泉在县委梁书记和新区长田雨的支持下，领导广大贫下中农对造成上述恶果的“发家致富”路线进行了控诉和批判，并成立了天门区第一个农业生产合作社，夺取了斗争的初步胜利。

中集：根据浩然同名小说《金光大道》第三集改编。
一九五三年春，在村党支书、社长高大泉领导下，新成立的“前进生产合作社”决心改造涝洼地。张金发伙同漏划富农冯少怀、暗藏的反革命分子范克明，妄图搞垮农业社，他们利用谷县长对高大泉施加压力，被高顶住。麦收季节，张金发又与不法资本家沈义仁勾结，倒卖粮食，扰乱市场，遭到打击后，又乘闹水灾之机，哄抬粮价。高大泉根据区委指示，带领全村贫下中农，连夜冒雨把余粮运到市场，稳住了粮价。中央发布关于粮食统购统销的决定后，范克明怕“滚刀肉”泄露暗藏在他家的粮食，将“滚刀肉”暗杀。高大泉在群众支持下，彻底揭露了张金发、冯少怀的罪行，揪出了反革命分子范克明，“前进社”在斗争中发展壮大。

附：我为文革文学辩护
（这是以前写的，这次在网上找文革资料，发现一个名叫“紫色飞鸟”的网名，署在了此文的下面，又一次网上司空见惯的网络东东失窃行为。故再次强调，此文所有权：红警苏红不懂爱。）

前一度时期，文坛上关于余秋雨、浩然是否要忏悔的争论激起了层层波澜。这个争论漩涡的表象似乎是针对个体的行为，但实质上这一责难的终极指向却要复杂得多，其中有一点我们不能忽视，就是应该如何看待、对待“文革”文学，以及一个在文革中写作的作家是否要、或者说是否有必要对自己的白纸黑字的作品进行忏悔。

从文坛甚嚣尘上的发难的焦点主要对准余秋雨和浩然来看，其动因当然是他们都有一段在文革期间创作或者写作的经历，但向最深层次上发掘，我们应当明白，更为关键的因素，就是他们的红火依然熊熊燃烧，维持到与文革时隔二十多年后的今天，仿佛他们都不是死老虎，仍余勇可贾，所以要打开灭火器一样的语言，对着他们猛烈地喷溅一阵，直到他们降低温度，销声匿迹。

当然，对余秋雨的那种所谓文化类散文，感觉不好的读者大有人在。其实，我们如果用显微镜般的眼光对其剖析一下，就会发现，在他那类大同小异的文体中充斥着的人为化地改写历史、先入为主地用某种功利主义的理论为历史贴上标签的写作模式，可能多多少少地沾染上余教授在文革中供职的写作组的遗风，但我们仍然觉得对他的批判，至少要达到最基本的宽容，就是不要将这一切落脚于他是否对“文革”期间的那一段走红的写作历程是否要忏悔这个前提上。

当所有的过错，都归咎是否要忏悔的时候，我们感到，这一问题的实质已经发生了重心的转移。我们不得不面对这样的问题，就是作为一个从事文字工作的人员，是否有必要为他所不能左右的、只能用笔去有限映射的时代负责?

我们当然有理由拷问历史进程中每一位留下思想和行动印迹的人们，但我们是否能撇开、疏远、忽视那并不遥远、至今尚记忆犹新的现实环境，而把所有的时代责任的负重一古脑地压迫在过去年代里的单个的个体上呢？

就像卡通片中表现的耐人寻味的那样:一队卡通人物，列队听令，等候挑选上前线。当发令官要求自愿者迈出一步时，所有的人都后退一步，剩下原地未动者人凸现出来，俨然是挺身而出的勇敢者。文坛也是这样，当所有的作家在文革文学这个命题面前保持沉默、甚至绅士般有礼貌地后退一步，显示出自己的清高和纯洁的时候，那些在文革中难以磨灭开形踪的人都像出头鸟一样地暴露出来，成为猎枪里的火药中伤的目标。

只因为，当年他们太出色了，使得他们与那个时代有了对等的意义，但我想，我们毕竟要公平地看待历史，看待历史中的个体的所作所为，当他们用艺术来说话的时候，我们感到，他们毕竟是为时代所用，而不是他们利用时代。

甚至当我们有些蛮横、霸道地逼迫他们必须主动忏悔的时候，我们实际上是基于这样一个立场，就是我们本身在文革中是清清白白的，是众人皆醉、唯我独醒的。如果这样的对自我充足的信心和自豪的认识，是产生于如我这般牙牙学语于文革之后的幸运儿的话，那完全应该归因于生理上的天然屏障和思想上的先天免疫而注册出来的一种上苍赐予的优质血统和天然的处女般的洁白，这里外因的成份无疑是第一位的；但如果这个追问者也曾在那个年代如火如荼地战斗、追随过，只是因为主体性的发挥难以合乎时代的需要，我想，他的心理上必定存在着一块月蚀般的阴暗的空间。

俱往矣，逝者如逝夫，文革文学研究领域的空白，使我们很多文革中人有足够的自信心和模糊空间来培养自信，混淆视听。

因此，我们有必要把“文革文学”纳入我们的考察视野，去探寻一下谁在支撑起这个不容忽视的存在。

杨健所著的《文化大革命中的地下文学》一书中罗列了文学史对于“文革文学”的描述：

吉林省5院校1983年编写的《中国当代文学史》把文化大革命的十年称之为“一个没有诗歌、没有小说、没有散文、没有文学批评”的黑暗萧条时期。

在河南12院校1988年合编的《1949--1988年中国当代文学作品评选》序中说：“文革十年，文艺领域变成了一片白地，当然没有什么可选。”

《中国当代文学思潮史》（朱寨主编，1987年出版）引言称：“文化大革命十年可以说没有文学思潮，只有打着文学旗号的反动的政治喧嚣。”

另外，笔者在1990年上海辞书出版社出版的《中国现代文学词典》中见到，文革期间的作品大陆仅收录了《艳阳天》一部作品，台湾作家的作品倒有19个条目予以介绍，仿佛当时文学的盛典应该是在台湾似的。

也许是出于一种好奇，也许是想穷根溯源，笔者对“文革文学”进行了非常有限的点击和搜寻，我想，与文革结束已相隔二十多年了，我们应该可以心平气和地讨论文革文学了，这可能有助于我们对浩然、余秋雨是否要忏悔这个问题的破解，也可能使我们更清晰地看到新时期文学的纵深和渊源。

“新时期文学”是一个特指的概念，主要是指“文革后的中国文学”。然而要更全面地鸟瞰新时期文学的纹路和脉络，就必须将探寻的触角延伸向文革文学，从文革文学这个新时期文学的史前期里追溯进化、裂变的讯息。当基本上所有的文学史都是把《班主任》(刘心武）、《人到中年》(谌容)作为新时期文学的开山之作时，实际上，如果我们从作者这个切入点往前回溯，我们应该看到他们的萌芽始动于1976年之前。

甚至可以说，文革期间的文学创作，为新时期文学提供了一块破土而出的土壤，一旦气候适宜，它们便恢复本色，抖掉身上的残雪和去岁的枯草，展现出勃郁的生机。

因此，我可以冒昧地说，没有谌容在《万年青》、《光明与黑暗》中的枯燥乏味的写作的话，就不可能有《人到中年》中的才华横溢的光彩。

谌容的第一部长篇小说是人民文学出版社于1975年出版的《万年青》，据该书文末所列，小说1973年写出初稿，1975年定稿。小说故事发生在1962年，相隔浩然《艳阳天》故事发生的时间1957年，迟延了5年，因而主题也发生了变化。这部长达34万字的长篇小说，恐怕后来作者谌容所有的单部头作品也没有在篇幅和数量上超过它。它的主题非常概念化，表现62年所谓的“包产到户”的妖风受到基层大队的抵制。小说是以一种模仿《艳阳天》的格式展开的，人物设置都有雷同的成份：一个肖长春式的万年青大队支部书记江春旺，带领贫下中农“自觉”抵制来自于上层的推广“包产到户”的风潮，其中，反革命的代表是一个马之悦式的历史有问题的绰号为老阴天的人物，人物谱中还少不了一个老农代表、养牲口的雨田大爷（简直就是《艳阳天》中的马老四），以及那个“但凡有芝麻大点便宜，他都要想方设法抠到手”的“抠三县”（没有《艳阳天》中的“弯弯绕”生动），当然还少不了几个根正苗红的青年典型。

谌容在这部长篇小说中显然倾其有限的对农村生活的体验，进行着雄心勃勃的对于中国北方农村的立体叙述。两相比较，我们才感到浩然的可贵。实际上，拂去历史的烟尘，结合谌容以后的创作，应该说作者擅长的是对于女性细腻情感的刻划，但这部“阶级斗争”题材先行的概念化的小说，强制作者必须用无性别的、全能式的、至少接近于小说描写主体的农民的乡土语言进行文学叙述。而实际上谌容并不具备浩然在本质上的对于农村的了解，况且她的语言基调仍是属于一种文人式的，这使得她在日后的《人到中年》中发挥这一语体优美、抒情的长处，但在全景式地展现北方农村生活的拼比中就显得身支力拙。

尽管为写作这部小说作者付出了很大的努力，如搜集了不少北方农村语言，但整体上看，阅读起来相当乏味，没有什么兴奋点。甚至《艳阳天》中对北方农村如诗如画的景物的描写，在谌容笔下都是一种概念化的俗套。从作者日后发表的作品来看，她并不缺乏操纵美词丽调的能力，只是小说的时代需要，削弱了作者任何可能的带有个性化的表现独特感性色彩的叙述，从某种程度上讲，她甚至在主体性的发挥上比浩然还要相差一大截。

从开头作者以大队书记回到本村的结构设置来看，作者显然是想通过农民的基层视角，展示农村的全景风貌的，但是当作者用平行的视角、写出几章、把乡村左、中、右的人物基本交代清楚之后，突然很不适宜地转换了角度，转而采取了鸟瞰的角度，自上而下地以县委副书记带队的县委工作组的视角来透视描述万年青大队了。这潜在的原因，实际上反映了作者还缺乏再现农村生活的功力和艺术上过硬的火候，像《艳阳天》那般从容地以麦收的短短几天囊括乡村的数十年历史（其涵盖力不一定亚于《百年孤独》那种浓缩程度）。在她使出吃奶的劲头，假装以一名乡村中人的目光和口吻环视农村的时候，她很快显示出她的阅历储备和乡村体验储备上的严重不足，于是小说后半部又增加了县委工作组干部老周和小李的视角，作者显然从这两个与作者具有相同身份的人物身上找到了些许自信，使得作者硬撑着皮完成了这部十分平庸的作品。

这同样可以看到她与浩然在比试这种题材上的差距（当然，浩然在另一刻也有令他自己感到痛苦的不足）的。她的叙述是文人式的，使其与笔下的农村产生了相互抵触的距离，而浩然的叙述本身即是与其描述的乡土相合拍，因此流畅、生动，含有一种真正的农村小说的色泽和光度。

实际上，从这部小说的失败和阅读的痛苦，可以看出，要达到浩然的文学水准，显然必须具备必不可少的条件。浩然的小说和谌容的《万年青》一样，对主题思想作者是没有发言权的，真正显示出功力的，就是在狭小的可供选择的主题内和人物造型中进行个性化的填充，浩然的准备显然是基于对农村的彻底的了解，因此，他可以灵活自如地在大框架下进行如鱼得水的丰满人物的工程，这些人物具有生活的真实性，可以超越他的主题思想的局限和虚假，显示出永久的魅力（如弯弯绕、滚刀肉这些典型就不用说了，就说《金光大道》中的高大泉的妻子这一形象，使得电影版扮演者王馥荔之后的演艺生涯都打上了这一角色的烙印，也使观众久久难以忘怀），也将成为一种纯文学意义上的典范。因此，文革期间农村小说不可谓不少，但真正使人读出美感、且能回味的也只有浩然的小说。

一旦离开了题材的束缚，进入自由创作的阶段，谌容的特长得到了释放，而浩然的叙述，决定了他更多地依附于情节、依附于主题，这就使得他在人物心理描写上显示出本能的欠缺，造成了浩然的无法逾越的障碍。这就是所谓有其长必有其短，离开一个作者所处的时代、写作习惯和风格特点评点优劣，显然是没有意义的。

我们也怀着欲罢不能的心态，寻找《万年青》作者在日后成功的因素。作者的语言是简短的，但没有生活气息，日后感动我们的谌容是她的优美，而不是她的语言。我们也看到，作者在小说中提到“人到中年万事休”这一句个人化的感叹，作者后来敷衍成一篇震动文坛、最为成功的名篇，而在小说中，作者是作为刻划一个非正面化人物时所采用的。

我们无法身体力行地去理解作者当时的写作心境，以及她为何有如此巨大的耐力写出这部看不到任何才气的作品的。我们感到奇怪的是，作者一点没有感到把自己的作品与浩然小说摆放在一起的自卑，接着又炮制出了另一部长篇小说《光明与黑暗》第一部，1978年7月由人民文学出版社出版，长达30.5万字。内容说明上称：这是一部反映文化大革命以来农村阶级斗争的长篇小说。作者显然是以赞歌式的口吻来描写文革的，写作时间早于1976年，出版时间离十一届三中全会召开仅有5个月，其实作者出版之时，就已经预知它的遭唾弃的命运了，但仓促地加以修改出版，可能与日后出版《金光大道》全卷都具有一种留作纪念的用心在内吧。

内容说明介绍道：小说以一九七五年我国北方一个县为背景，围绕着县委领导班子的建设和农业学大赛运动，展开了错综复杂的矛盾冲突。这样的主题，显然已不符合抓纲治国的1978年的背景了，于是我们看到，内容介绍中又别有用心地加了这样一句：作品以锋利的笔触揭露了“四人帮”对社会主义革命和社会主义建设的严重干扰、破坏。

作者显然认识到像《万年青》那样，用低调的农民的角度反映农村的斗争，是力不从心的，所以，在这部小说里，她很聪明地避重就轻地把视角换成了县委书记的角度，同时，她也认识到写出一个“基层高干”的全面生活，也是很困难的，所以小说中像她在《万年青》中那样不由自主地插入了一个搞宣传的知识分子角色，在他们身上花了不少笔墨。

这部小说的最大特点，是其主题的模糊。它也许是最近距离正面美化文革类的小说，尽管它的发表已在文革之后。它在近距离地反映文革的小说中，可以摘得头牌。(《许茂和他的女儿们》虽也瞄准1975年的农村生活，但那已属于新时期文学的范畴了)。过近的距离，使其内容极度混乱。谌容在这方面没有浩然深谙文学的规律，她几乎是在吃力不讨好地做着赶时髦的痛苦努力。

小说的正方和反方都是造反派。作者是以肯定的态度写造反派的，正方造反派善于团结过去的走资派，以稳定为主，而反方的造反派则唯恐天下不乱，仍然欲进行破坏性的造反斗争。这个主题还是积极的，反映了文革后期人心思稳、人心思干的倾向。在这一点上，它与所有文革期间不被承认为文学的小说一样，具有不可忽略的认识的价值。

代表光明的正方造反派、现任的县委书记主张学大寨，反对修正主义，欲修渠，组织学习无产阶级继续专政的理论，但同时又反对姚文元的针对老干部的反经验主义（这显然是对出版年代的时事的迎合）。而代表黑暗的反方的造反派仍然在搞派性，搞投机倒把，即所谓走资本主义道路。

整个小说就像一部乏味的主题不清的报告文学，以新任县委书记的所见所闻，展开了两种不同倾向在基层所对应的不同图景。除了兴修水利是永远正确的共性主题外，其余肯定的和反对的都是相互矛盾的。它反映了要学大寨，大批修正主义，反对资本主义，反对小生产的资本主义，这个主题是75年当时的主题。而团结老干部，像大寨那样发展生产，肯定唯生产力论则是出版时适应需要增补的主题。而小说中被大加挞伐的由反对派提倡的发展农村商品经济，倡导“发财致富”，在今天则是正确的。如此犬牙交错的主题思想，根据当时光明与黑暗的分类，构成了矛盾线索基调。

作者最滑稽的困惑是在小说的正面人物县委书记看到老百姓具有强烈的学理论的欲望，大加赞赏，组成了宣讲团。但是小说对这种甚是空洞的“学理论”内容却没有多少语言涉及，只是一味地讲路线重要，学理论重要，农村大妈也学出了门道，但却有意无意地回避理论本身的文学阐述，显见作者已意识到这种学理论已不适合小说发表时的时代特点，不得不模棱两可，胡乱一笔带过去。

作者到小说下部不得不被这种混乱的矛盾纠缠得胡里胡涂了，不得不简单化地把重点放到兴修水利的主题上来了。这是永远属于正派人物干的事情。从五十年代开始，永远是革命派坚持修水利，别有用心的人反对搞水利，这种遗风一直影响到周梅森的《人间正道》。

当我们忍受着阅读的艰难，内心里感到的却是作者对自我的折磨，实际上，浩然从不去过紧地纠缠于某种尚未有定论的事件，他都是在一个黑白分明、勿须自我去考证的定论主题下，进行他的艺术化的人物填充，如《艳阳天》反映的是57年前后农业合作社的命运问题，而且它是以基层的两派斗争为主，很少涉及到上层的两条路线斗争，至多是作为一个大背景，如小说中对大鸣大放仅是遥远的提及。而《金光大道》故事发生的时间索兴推到建国初期，它的矛盾比《艳阳天》更显得简单而无容辨驳。从某种意义上说，浩然找到了一种载体，可以借助于一个用不着争议、为当时主流意识形态所认可的大主题，作为盛放他展现农村各色人等、各种现实纠葛的筐。

这就是浩然的聪颖之处，也是作者的才力所决定了的。实际上，最终主题的正确与否已不重要了，关键看的是细节描写，看对农村各个层次的认识程度。而这点，是浩然所具备了的，从公正的文学的立场上来看，浩然的作品的确是一个时代的镜子。

浩然几乎是天作之合般地适应了那个时代的写作要求。其实，我们可以说并不是浩然有着强烈的功利主义的欲望，为那个时代涂脂抹粉，只不过他诚实的写作，迎合了那个时代对文学的扫却个人化写作的要求。

我们应该知道，并不是浩然一个人作着这种迎合。上面我行详加分析的谌容的两部长篇小说，只不过是一种失败的迎合。

如果我们放眼看一下，我们应该得出这样的结论，就是在新时期文学中的实力派人物大多在文革中作出迎合的努力。

刘心武是小说《班主任》起家的，其实我查了一下上海教育出版社出版的《二十世纪中国文学大典》，上面记载他曾于1976年6月发表了小说《睁大你的眼睛》，“小说描写北京街道在‘批林批孔’运动中，开展社会主义大院活动的故事。”徐州师院编辑的《中国现代作家传略》中的作者自传中则称该小说“反映北京胡同大院一群孩子同反动教唆犯斗争”的故事，而在太白文艺出版社1996年出版的《刘心武小说精选》附录中的作者文学活动年表则有些模糊地介绍说这篇小说“写一个大院里孩子们同坏蛋斗争”。这种变色龙般的简介，个中潜伏的隐讳意味不言自明。

以小说《夏》一举成名的张抗抗其实在文革中也有长篇小说问世，不然我们就很难理解她在小说《夏》中突兀表现出来的过度的成熟和思想的深度。张抗抗的这部小说名为《分界线》，1975年7月写毕，1975年9月由上海人民出版社出版。

我们可以把它命名为一部政治图解幻想小说，从题材上看应属于知青小说，与《这是一片神奇的土地》有相似处，主要围绕改造土地，兴修水利，书到一半时，已一切顺利，下半部只好写抗洪。这构成了非常俗套的劳动主线，思想线索则围绕政治挂帅还是利润挂帅展开冲突，小说强调了开垦荒地不是为了利润，而反对势力即修正主义的代表认为是劳民伤财。这样就构成了这种小说的最大路化的矛盾。改造土地、兴修水利是这种农村题材最通用的情节，也是不易卷入到两条路线斗争的最正确的中性选择。

围绕这种中性选择，反对派就是否定的对象，这已成为放之五湖四海而皆成立的真理了。

概念化的人物、乏味的描写、虚假的生活细节、忍不住要跳出来的通讯报道般的抒情，使之成为一部除了图解之外，没有任何价值的小说。

人物的设置上少不了一个投机倒把的破坏分子，一个一心为钱的修正主义的领导人，一个正直的正确的老干部，一个有着优良传统的心红的老农民，一个被拉拢过去的青年学生……

小说中反映的主题如利润挂帅、注重效益、上大学学知识在今天看来其实是值得肯定的。

唯一的认识价值就是书中作为反面材料出现的对知青问题的所谓谬论，这种谬论已成为日后知青小说最普遍的主题。因此，它记录了当时的一种现实，可作为一种真实的保真吧。人物上，它是概念化的，而不是像浩然那样写出农民中各具特色的个性，脸谱化太浓，这决定了它没有多少文学价值。

王润滋是以小说《内当家》出名的，但在1976年由山东人民出版社出版了小说《使命》，“反映‘文化革命’期间，教育战线的两条路线斗争，歌颂贫农的儿子、共产党员、青年教师杨青志‘大无畏的反潮流精神’。”（见《二十世纪中国文学大典》）。梁晓声1976年9月出版了小说《小柱子》（黑龙江人民出版社），描写红卫兵小柱子和他的小伙伴们同放火烧山的地主作斗争的故事（见《二十世纪中国文学大典》）。在被习惯性地称为“江青集团操纵的重要舆论工具”的《朝霞》丛刊《碧波万里》中，我们看到古华描写水利工地上革命派、保守派的俗套冲突的小说《仰天湖传奇》，唯语言清丽流畅，人物对话生动，隐见不凡的潜力。后来以《桑那高地的太阳》、《苍天在上》闻名的陆天明，在《朝霞》丛刊《青春颂》、《珍泉》中接连以老舍、曹禺般的功力推出话剧剧本《樟树泉》、《扬帆万里》。

那些在文革期间没有发表作品的作家，他们是否有迎合当时文学思潮的行为呢？比如王蒙，文革期间似乎没有什么作为，但如果文革再拖延年把年，他将在文革文学上抢占一块醒目的位置。《中国现代作家传略》中收有王蒙写于1979年的自传，介绍他于1973年开始写长篇小说《这边风景》，1978年在中国青年出版社帮助下已完成初稿60万字，赶上半部《艳阳天》的长度了。这部皇皇巨著，终于没有出版，显然不在于它是否有没有艺术性，而是主题思想跟错了形势，如果尚有一点长处的话，王蒙也会像日后对待少作《青春万岁》那样新翻杨柳枝重新印出来的。

陆文夫新时期的文学历程是从《献身》重新起步的。文革期间，他下放到苏北，所有的文字对他的这段落难过程都是众口一词，仿佛他如高晓声那样当了九年的农民，但在详情叙述上却含糊其辞。我们随意摘录一节较为近期的有关陆文夫文革中的经历的描述。此文载于《文艺报》1999年10月9日，题为《姑苏小巷有文夫》:“1969年，陆文夫被从姑苏天堂中放逐出去，携带着妻子和两个女儿到了江苏的西伯利亚——苏北的黄海之滨，在三间茅屋中安家。整整九年的农村生活，陆文夫却把它变成耕读生涯，又种田又读书。……耕读之余，便是思考……他依然没有停止探求人生的道路，只是已经丢失了用文学表达的权利。”其实，九年的下放生活，种田倒是虚应故事，读书可能确有其事，但还别忽略了进城当官、奉命创作这些重要活动。在农村呆了一阵后，大概在七十年代初期，陆文夫被当时下放所在县的县委书记慧眼相中，加官进爵，提拔为县文化馆任副馆长（当地一直流传着是第六副馆长，虽是空衔，但对于作为下放接收贫下中农改造的作家来说，特别与同时期江苏作家如方之、高晓声遭受的非人迫害相比，他的待遇不谛是人间“天堂”），并部署其创作一部长篇小说。陆文夫为此深入农村，积极酝酿，编写提纲，构思这篇名为《新潮》的小说。

这部小说如果写出来，是一部很典型化的文革小说。但是可能是陆文夫缺乏对农村生活的体验（这可以从他再次出道后专工苏州小巷人物而对农村社会不感兴趣可看出来），特别是农村俚语没有如浩然般的熟悉，这样的遵命文学是难以完成的。陆文夫当时不能说未作出努力，小说写出约有一百多页，但他显然没有浩然的激情乐意写一个主流化的社会，因而他采取了磨洋工的策略，致使这部小说至终都未能完稿。但也正是在他下放的土地上，陆文夫开始了复出后的第一篇小说的写作，这就是后来获奖的小说《献身》。其实，这部小说现在看来是非常幼稚的，缺乏生活真实感，从中也可以推测陆文夫的确没有能力写出文革期间通行的政治主题先行的小说。

从以上我们的庞杂的论述中，我行可以得出这样的结论：

1、我们所能见到的作家，只要有合适的机缘，都是乐意写这种奉命文学的。

2、这种奉命文学的成功与否，关键是看个人的主体意识是否觉醒（我们移用了一个八十年代颇时髦的概念）。因为作家面对的都是已有定论的主题，最终作品艺术性的高低取决于作家对生活层面的熟悉程度、对语言的掌握程度、对艺术技巧的感应程度。

3、这种奉命文学束缚住了与这种风格不一致作家的手脚，因此，当十八般武艺全部可以用上的时候，浩然的语言特色就显得不够鲜明了，而那些比浩然更为走红的作家如果模仿浩然的叙述风格时也难以望其项背。因此，我们可以说文学的比较是没有意义的。

以上几点，希望对理解、平息文坛上来来往往、纷争不休的辩论有所帮助。